In einer fernen Zukunft lebt die Menschheit unter dem Schutz des "Einen Staates" unter Führung des "Beschützers". Die Wände diesen Staats bestehen aus Glas. Die Aussenwelt wird durch eine hohe Mauer abgeschirmt. Die Menschen haben ihre Individualität aufgegeben. Statt Namen kennnzeichnen Kombinationen aus Buchstabe und Zahlen die Mitglieder der Gesellschaft. Das tägliche Leben wird durch einen präzisen Arbeitsplan rhythmisiert.  Sowohl der Ablauf der morgendlichen Dehnübungen, die Anzahl der Kaubewegungen am Mittagstisch und die Häufigkeit und Emotionalität des Beischlafes werden fremdbestimmt. Die Einhaltung des Planes wird streng überwacht, Verstösse streng bestraft. Der Protagonist der Handlung, D-503, ist Chefingenieurs eines Raketenprojektes, mit dem der Eine Staat sich anschickt, auch die ausserplanetarischen Welten unter seine Ideologie zu zwingen. Seine Erlebnisse fasst er in tagebuchartigen Skizzen zusammen. Seit Kurzem quälen ihn jedoch, völlig untyptisch für einen Bewohner des Einen Staates, Albträume. D-503 wird eines Tages von der attraktiven I-330 angesprochen, die ihn mit ihrem durch und durch unkonformistischen Handlungen zugleich abstösst wie fasziniert. I-330 führt D-503 in die Alte Villa, dem einzigen Gebäude, dessen Wände nicht aus Glas bestehen und aus musealen Gründen bei der Revolution als abschreckendes Beispiel auch nicht zerstört wurde. Von der Villa führt ein Geheimgang in die Welt ausserhalb des Einen Staates. Dort plant eine Gruppe freier Menschen den Sturm auf die Grenzmauer. Der Staat lässt unterdessen das Gehirn aller seiner Bewohner bestrahlen, um jegliche Fantasie in ihnen auszurotten. D-503 wird der nächste Kandidat sein…
Der Film folgt anscheinend relativ präzise der Romanvorlage von Yevgeny Zamyatin (1921). Das Erscheinungsdatum des Romans ist bemerkenswert, darf er doch als Vorlage diverser dystopischer Werke des 20. Jahrhunderts gelten, wie 1984 (erstmals 1956 verfilmt), Brave New World (1932) oder Fahrenheit 451 (1966), um nur zwei Beispiele zu nennen. Der Text wurde aus Russland geschmuggelt und erstmals in Prag verlegt, fand aber seinen Weg über Umwege wieder zurück in die Sowjetunion. Zamyatin musste bei Stalin persönlich verstellig werden. Erstaunlicherweise wurde ihm die Ausreise nach Paris erlaubt, wo er 1937 einem Herzanfall erlag. Vojtěch Jasný wiederum ist ein tschechischer Emigrant, der 1970 sein Heimatland verliess. "Wir" entstand für das deutsche Fernstehen Anfang der 80er Jahre. Technisch wahrscheinlich schon in der 80er Jahren nicht mehr auf der Höhe der Zeit, erinnert der Film über weite Teile an eine Theatersinszenierung, die gläsernen Wände aus Plexi, welche die Räume der Bewohner umschliessen entmaterialisieren den Raum, in dem vor schwarzem Hintergrund nur noch die Charaktere selbst und die sie umgebenden Requisiten sichtbar sind. Gewissermassen ein Dogville avant Lars von Trier. 

Die dystopische Kraft der Vorlage ist heute noch bestechend, die Idee des gläsern umhüllten Menschen Realität geworden. So wirkt aus heutiger Sicht allenfalls die Möglichkeit eines Ausweges in der technikfremden Natur naiv (wenngleich auch die Bildparallele mit dem Manet'schen Picknick 
im Wald zu gefallen mag). Das Cast ist grossartig, sowohl Dieter Laser als D-503, Sabine von Maydell als I-330, als auch Gert Haucke als auf ekelhafte Rollen abonnierter S-4710.
Die Begegnung des Helden mit dem "Beschützer" hätte kraftvoller ausfallen können. Generell fehlt dem Herrn in diesem Reich die diabolisch technizistische Komponenten des fachistoiden Führergottes, dessen Finger auf dem Gaskammerknopf über Leben und Tod entscheidet. 


 

Eine junge Frau läuft auf dem Bürgersteig einer ostdeutschen Kleinstadt. Der Ort scheint verschlafen und menschenleer. Auf der Strasse ist keinerlei Leben zu sehen. Doch die Frau ist auf der Flucht vor ihrem bisherigen Leben, personifiziert in der Gestalt ihres Ex-Mannes. Dieser steht vor den Trümmern seiner Firma und sucht händeringend nach dem verlorenen Glück – und seiner verflossenen Beziehung. Die junge Frau mit dem seltsamen titelgebenden Namen versucht alldem zu entkommen und wird doch ihrer Vergangenheit nicht entkommen.


Einmal mehr gelingt es Christian Petzold mit seiner unaufgeregten Erzählweise einer eigentlich recht einfachen Geschichte grosse Intensität zu verleihen. Unterstützt wird er erneut vom Dramaturgen Harun Farocki und natürlich vor Allem von Nina Hoss in der Titelrolle, der es unschwer gelingt, den kompletten übrigen Cast an die Wand zu spielen. Darin liegt vielleicht auch schon die grösste Schwäche des Filmes angedeutet.


Petzold erzählt erneut eine Geschichte zwischen Ost und West. Der Exodus aus der alten Heimat bedeutet dabei allerdings keinesfalls eine Garantie auf Verbesserung. Die Aufgabe der Heimat (von Petzold doppelgeführt als Aufgabe der Beziehung und der wirtschaftlichen Verbindungen) resultiert in der Person von Yella in einem seltsam erscheinenden Schuldkomplex. Im Osten scheint man sie halten zu wollen – einerseits in Gestalt ihres sie verfolgenden, dabei krankhaft eifersüchtigen Exmannes – andererseits in Form ihres wortkargen liebevollen Vaters. Im Westen hingegen herrscht der Turbokapitalismus der brutalen Sorte. Dort braucht man die schöne Frau entweder zur Durchführung zwielichtiger Geschäfte oder möchte sie am liebsten gebrauchen zur Befriedigung körperlicher Bedürfnisse. Und Yella, fasziniert von der neuen Welt, lässt sich willig auf diese Geschäfte ein. Im Bestreben, doch noch die Firma ihres Expartners zu retten, übertrifft sie am Ende  noch die kalte Entschlossenheit ihres Lehrmeisters aus dem Westen.


In Petzolds Filmen scheint keine Szene überflüssig zu sein. Bleibt einmal Etwas ohne Weiterführung stehen, so ist anzunehmen, dass später an diesem Faden weitergeknüpft wird. In Yella überkreuzen sich so die verschiedenen Ebenen des Films so kunstvoll, dass dieses Spiel kaum mehr sichtbar ist. Damit das ganze aufgeht muss allerdings, so viel sei verraten, für einen kurzen Moment die übernatürliche Ebene betreten werden. Aber Geister, so viel wissen wir bei Petzold, sind auch nur Menschen wie wir.

Ein namenloser Automechaniker und Teilzeit-Profifahrer (Ryan Gossling) hat ein Auge auf seine schöne Nachbarin Irene (Carey Mulligan) geworfen. Als deren Ehemann aus dem Gefängnis zurückkehrt, fühlt sich der Fahrer verpflichtet, dem jungen Ehepaar bei Seite zu stehen, als dieses von der kriminellen Vergangenheit eingeholt wird.

Refn hat sich einen Namen darin gemacht, eine harte kriminelle Männerwelt präzise und zugleich lakonisch zu porträtieren. Als sein Gesellenstück kann in dieser Hinsicht seine Pusher-Trilogie gelten. Drive wäre so gesehen sein Meisterstück. Vertraut Refn in Pusher noch weitgehend seinen Dialogen, so verschiebt er in Drive seinen Fokus eindeutig auf das Bild. Dies kann er sich erlauben, als er in Gossling einen hervorragenden Jungschauspieler gefunden hat, der die zerbrechliche Statur des weissen Unterklasse-Kids und deren niedrige Hemmschwelle zur Gewalt verbinden kann mit einer ans Underacting grenzenden Reduzierung der Gesichtsausdrücke. Die wenigen Dialogzeilen, die Gossling erhält, unterstreichen seine emotionale Unreife, die im Angesicht von Irene die Chance erhält, erwachsen zu werden. In stilistischer Hinsicht hat sich Refn um Lichtjahre nach vorne entwickelt. Ähnlich wie in von Triers Dogma–Phase (der wie Refn ebenfalls dänische Wurzeln hat) begann Refn mit Handkamera und zuckenden Bildern. Und wie von Trier ist Refn mittlerweile bei einer perfekten Bildgewaltigkeit angelangt der man zu Unrecht oberflächlichen Pathos vorgeworfen hat. Selten sah man eine perfektere Autofahrt als in der Eröffnungssequenz von Drive. Nicht umsonst erinnert diese an ein weiteres geglücktes Beispiel in diesem Genre der letzten Jahre, Collateral. Ein Film, der primär auf das Bild setzt, ist sich zunächst einmal seines eigenen Mediums bewusst. Er vertraut darauf, dass der Zuschauer sich eine emotionale Situation eines Darstellers aufgrund seiner Gesichtszüge und erst in deren Ergänzung durch ihre gesprochenen Worte erschliesst. Drive ist, anders als ein Grossteil der heutigen Filmproduktion, nicht als Hörspiel denkbar. In diesem Umstand allein läge indes noch keine Qualität des Filmes. Diese liegt eher darin, dass Refn seinen Protagonisten, einen eigentlichen Anti-Helden, aufgrund der Umstände zu einer modernen Heldenfigur werden lässt. Der Held nutzt alle seine (männlichen) Möglichkeiten um sein selbstgewähltes – und unerreichbares – (weibliches) Schutzobjekt vor weiterem Schaden zu bewahren, und dies selbst, wenn ihn dies dazu verdammt, seinen Nebenbuhler zu unterstützten. In sofern gewinnt Drive ein geradezu altmodisch romantisches Moment, indem sich der Protagonist einer unerreichbaren Vorstellung zu Liebe opfert. Interessanterweise ist dies Antrieb, welcher dem modernen Actionhelden vollkommen fehlt. Jack Bauer kämpft nur, um etwas zu verteidigen, dass er schon zu besitzen glaubt, ebenso John McLaine, wenn seine Frau im Nakamichi Tower von Terroristen gefangen gehalten wird. Weibliche Actionhelden bedürfen eines amourösen Antriebes schon gar nicht (Lara Croft, Hunger Games). Von daher ist es vielleicht zwangsläufig dass dieser Held, altmodisch und irgendwie uncool in seiner unerreichbaren Ziellosigkeit, namenlos bleiben muss.

Ein zynischer, seinen Launen verfallener, und seit geraumer Zeit erfolgloser Filmautor wird eines Mordes beschuldigt. Seine Nachbarin, fasziniert von seiner Ausstrahlung, verschafft ihm ein Alibi. Doch dann kommen ihr Zweifel …

Humphrey Bogarts beste Rolle.

Diesen Satz muss man wirken lassen.

Denn mit zunehmenden Alter bin ich von diesem nur körperlich kleinen Mann (bekanntermassen konnte er der Bergmann nie in die Augen blicken, ohne dass ihm die Filmcrew eine kleine Holzkiste als Podest aufgebaut hatte) begeistert. Denn natürlich gab es African Queen, den Malteser Falken und über allem – natürlich – Casablanca. Aber In a Lonely Place hat Bogart in der Rolle des Dixon Steele wahrscheinlich die Rolle seines Lebens gefunden. Vielfach wurde berichtet, dass sie zugleich diejenige gewesen sei, welche der realen Person am nächsten gekommen ist. Dies muss kein Fehler sein, schliesslich ist auch Kinski am besten gewesen, wenn er einfach Kinski spielen konnte und vielleicht am abgründigsten, wenn eben jener Kinski sogar sich selbst in der Figur des Wozzeck wieder gefunden hat. Dixon Steele teilt mit Kinki die Eigenschaft, von einem Moment auf den anderen ein scheinbar vollständig anderer Mensch werden zu können. Phasen grösster Zuvorkommenheit und Liebenswürdigkeit wechseln ohne Bruch mit heftigsten Zornesausbrüchen ab. Die Nachsicht, welche die Gesellschaft mit den Meriten des Künstlers übt, nutzt Steele für beispiellos cholerische Momente. Anders als bei Kinski sind jene Ausbrüche jedoch weniger Antrieb für ein mehr oder weniger wahnwitziges künstlerisches Projekt (Fitzcarralldo, Paganini), als mehr ein pathologischer Fluch, deren sich der Urheber jener Ausbrüche durchaus bewusst ist. Und wie alle Choleriker bereut er nach jedem Ausbruch seine eigene verlorene Selbstbeherrschung.

Das Faszinierende an In A Lonely Place ist allerdings genau die Tatsache, dass der Film klar macht, dass Steele als Person eben durch seine Attacken erst zu jener brilliantern Person wird, die er ist. Erst such jene ständige Spannung, unter der er steht, wird er zu einer interessanten Figur, die in Laurel Grey (Gloria Grahame) beinahe sofort eine erotische Spannung erzeugt. Dass diese Spannung unweigerlich in die Tragödie führen muss, ist vom ersten Moment an klar. Denn im gleichen Masse, wie Laurel von Dixon angezogen ist, fürchtet sie seine Abgründe, fürchtet sie, von der Dominanz, welcher er zweifelsohne ausstrahlt, im wörtlichen Sinne erdrückt zu werden.

In A Lonely Place ist ein bemerkenswert moderner Film. Im Jahre 2012, wohlgemerkt. Und er beweist aufs Wunderbarste, das man, um einen unglaublich fesselnden Film zu erzeugen, kaum Spezialeffekte, keine Farbe und keine aufwendigen Sets benötigt. Ein gutes Drehbuch reicht schon beinahe. Wenn dann noch zwei Schauspieler wie die Grahame und Bogart dazu kommen, entsteht ein seltene Sternstunde der Filmkunst:

I was born when she kissed me.

I died when she left me.

I lived a few weeks while she loved me.

First Class ist als Prequel zu den bisherigen Filmen der X-Men Reihe angelegt. Entlang der Jugendjahre der beiden späteren Gegenspieler Professor X und Magneto wird versucht, die Hintergründe einiger Menschen aufzuzeigen, die durch genetische Mutationen besondere Fähigkeiten erlangt haben. Und wie jeder Fortschritt können diese entweder zum Guten oder zum Bösen verwendet werden…

Von einem Film wie X-Men First Class erwarte ich grundsätzlich gar nichts, ausser dass ich gut unterhalten werden. Leider wurde ich in diesem Streifen nur sehr mässig gut unterhalten. Natürlich gibt es irgendwie einen Spannungsbogen, natürlich gibt es krachende Actionszenen und natürlich muss irgendwie irgendwo die Welt gerettet werden. Drunter machen wir es ja nicht. Trotzdem geht einem das Ganze auf seltsamerweise überhaupt gar nichts an. Das mag daran liegen, dass ein Film als Teil eines Franchisen nur im Kosmos des Franchisen funktionieren kann. Ist man nicht Teil dieses Kosmos, erscheinen einem die meisten Wendungen sinnlos, vieles hoffnungslos konstruiert. Viel Hintergrundwissen wird voraus gesetzt – allein es ist völlig uninteressantes Hintergrundwissen, mit dem Nerds vielleicht prahlen, die auch sämtliche Modelle des Raumschiffes Enterprise mit Länge und Spannweite rückwärts herbeten könnten. Interessant ist an der Sache ja eigentlich nur, dass einige der heutigen Franchisewelten Dimensionen angenommen haben, welche an Umfang gewissen Teilbereichen der klassischen Bildung nicht fern stehen. Gab es früher in Kulturprodukten Anspielungen auf, sagen wir, Elektra oder Ödipus so sind es innerhalb der Star-Wars–, X-Men– oder Herr-der-Ringe-Welt Anspielungen von teilweise ähnlicher Komplexität mit dem einzigen Nachteil, dass sie auf nichts anderes als sich selbst und damit wieder auf den eigenen hermetischen Kosmos zeigen. Weiss ich nicht um gewisse Figuren und Mechanismen der Fantasywelt, bin ich verloren oder gezwungen Insidern dabei zu zu schauen, wie sie beim Enträtseln der für sie gedachten Codierung in Verzückung geraten. Das wirkt als Aussenstehender sehr schnell langweilig. Einmal in der Welt gefangen, scheint es dies seltsamerweise nicht zu sein. Aber vielleicht ist dies ja nur der gleiche Effekt, wie ihn der Pizzabote Fry in "Futurama" dem Fernsehen zuschreibt: "Das Fernsehen ist nicht innovativ. Wir wollen in ihm eigentlich immer nur die gleiche Geschichte sehen. Immer das erleben, was wir schon kennen." Das schafft Vertrautheit. Und lässt die Kasse in Hollywood klingeln.