Kárhozat
11:231988
IMDB | 9.0 von 10
Karrer, ein melancholischer Alkoholiker, hadert mit sich und dem Leben. Sein einziger Lichtblick im Dorf, einem Ort, in dem es ständig regnet und die Tristesse mit Händen greifbar scheint, ist die dortige Bar, Titanik, und darin vor allem die attraktive Sängerin des Klubs, mit der er ein Verhältnis hat. Der Umstand, dass die Sängerin verheiratet ist und die Affäre beenden will, stürzt Karrer in eine noch tiefere Melancholie. Als ihm vom Barbesitzer ein Schmuggelauftrag angeboten wird, vermittelt er diesen an den Mann der Sängerin. In den drei Tagen, in denen der Gatte unterwegs ist, versucht Karrer die Sängerin wiederzugewinnen. Als er darin scheitert, zeigt Karrer den Ehegatten bei der Polizei an, um sich als logischer Nachfolger zu positionieren. Die Schlusszene zeigt Karrer auf einer Mülldeponie, in der er mit den Hunden um die Wette bellt, endlich einer von Ihnen wird und im Regen versinkend eins mit dem Morast wird.
Filme vom Béla Tarr stehen als einsame Monumente in der aktuellen Filmlandschaft. Mir ist kein einziger lebender Regisseur bekannt, grosse Namen wie beispielsweile David Lynche eingeschlossen, die einen derartig ausgeprägten Personalstil haben. Tarrs Filme treiben die Möglichkeiten des Mediums auf einen völlig ungewohnten Gipfel und zwar seltsamerweise genau deshalb, weil sie sich in den Möglichkeiten des Mediums zunächst einmal äusserst stark zurücknehmen. Denn was man in Damnation zum ersten Mal perfektioniert und dann in vielen weiteren Beispielen grandios weiterentwickelt zu sehen bekommt, gleich stellenweise eher einer Aneinanderreihung mehrerer sorgfältig komponierter Stilleben als dem klassischen Konzept, die Dynamik der weltlichen Aktion die Dynamik des Schnittes entgegen zu setzen. Wären Tarrs Filme eine Symphonie, dann eine von Anton Bruckner. Auch Bruckner versteht es, seine musikalischen Klangwelten zu epischen Dimensionen auszuweiten, in denen er, ganz von der Orgel kommend, musikalische Gedanken weniger in einander übergehen lässt als sperrig neben– und nacheinander als Ganzes stehen lässt. Jeder Gedanke bei Bruckner verfügt über eine eigene, separate kurze Einleitung, eine Entwicklung und eine Abkadenzierung, auf welche dann der nächste Gedanke folgt. Ähnliches ging mir auch beim Sehen von Tarrs "Verdammnis" durch den Kopf. Weiche Überblendungen sind seine Sache nicht. Jede Szene, teilweise minutenlang ohne Schnitt gefilmt, beginnt gewissermassen aus dem Dunkel (und das ist bisweilen durchaus wortwörtlich zu verstehen), schiebt sich über etwas Geplänkel, vielleicht im Hintergrund, vielleicht im Vordergrund, im Fokus zur Hauptaussage der Szene, bevor die Kamera oder das Dargestellte die Szene wieder verlässt. Tarr lässt sich Zeit und gibt dadurch uns Zeit, das jeweilige Bild in seiner Gänze aufzunehmen. Vorder- und Hintergrund werden gleich bedeutend. Im Verzicht auf jegliche Hektik gelingt Tarr auf faszinierende Art, eine ganze Welt meist rein aus dem Visuellen zu erschaffen. Gänzlich anders als der moderne Film, der gerne über die Geschwätzigkeit versucht Atmosphäre herzustellen, überlässt es Verdammnis dem Zuschauer selbst den Ort, die Szene, die Darsteller emotional zu besetzen.
Filme vom Béla Tarr stehen als einsame Monumente in der aktuellen Filmlandschaft. Mir ist kein einziger lebender Regisseur bekannt, grosse Namen wie beispielsweile David Lynche eingeschlossen, die einen derartig ausgeprägten Personalstil haben. Tarrs Filme treiben die Möglichkeiten des Mediums auf einen völlig ungewohnten Gipfel und zwar seltsamerweise genau deshalb, weil sie sich in den Möglichkeiten des Mediums zunächst einmal äusserst stark zurücknehmen. Denn was man in Damnation zum ersten Mal perfektioniert und dann in vielen weiteren Beispielen grandios weiterentwickelt zu sehen bekommt, gleich stellenweise eher einer Aneinanderreihung mehrerer sorgfältig komponierter Stilleben als dem klassischen Konzept, die Dynamik der weltlichen Aktion die Dynamik des Schnittes entgegen zu setzen. Wären Tarrs Filme eine Symphonie, dann eine von Anton Bruckner. Auch Bruckner versteht es, seine musikalischen Klangwelten zu epischen Dimensionen auszuweiten, in denen er, ganz von der Orgel kommend, musikalische Gedanken weniger in einander übergehen lässt als sperrig neben– und nacheinander als Ganzes stehen lässt. Jeder Gedanke bei Bruckner verfügt über eine eigene, separate kurze Einleitung, eine Entwicklung und eine Abkadenzierung, auf welche dann der nächste Gedanke folgt. Ähnliches ging mir auch beim Sehen von Tarrs "Verdammnis" durch den Kopf. Weiche Überblendungen sind seine Sache nicht. Jede Szene, teilweise minutenlang ohne Schnitt gefilmt, beginnt gewissermassen aus dem Dunkel (und das ist bisweilen durchaus wortwörtlich zu verstehen), schiebt sich über etwas Geplänkel, vielleicht im Hintergrund, vielleicht im Vordergrund, im Fokus zur Hauptaussage der Szene, bevor die Kamera oder das Dargestellte die Szene wieder verlässt. Tarr lässt sich Zeit und gibt dadurch uns Zeit, das jeweilige Bild in seiner Gänze aufzunehmen. Vorder- und Hintergrund werden gleich bedeutend. Im Verzicht auf jegliche Hektik gelingt Tarr auf faszinierende Art, eine ganze Welt meist rein aus dem Visuellen zu erschaffen. Gänzlich anders als der moderne Film, der gerne über die Geschwätzigkeit versucht Atmosphäre herzustellen, überlässt es Verdammnis dem Zuschauer selbst den Ort, die Szene, die Darsteller emotional zu besetzen.
Das ist so faszinierend zu beobachten, dass die eigentliche Handlung, im Prinzip herzlich trivial, in den Hintergrund tritt, ja beinahe sogar unwichtig wird. Verdammnis enthält mindestens zwei Szenen, die zu den grossartigsten der Filmgeschichte zu zählen sind. Jene, in der Karrer seiner Flamme beim nächtlichen Gesange lauscht und jene, die ihn, völlig am Ende, mit den Hunden um die Wette bellen lässt.
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